【48812】在德基艺术博物馆看静物里的“花花国际”

  新春伊始，坐落南京德基艺术博物馆的“动态无尽—花卉静物三百年”正在展出。作为“花花国际”现今世艺术典藏系列展首展，2024年，德基艺术博物馆将对展品进行补充和调整，参加爱德华·马奈、亨利·马蒂斯、塔玛拉·德·蓝碧嘉等20世纪重要艺术家的著作，以及杰夫·昆斯、安塞姆·基弗等今世艺术家的代表作；我国前期留洋艺术家部分将囊罗颜文樑、丘堤等关键性第一代留洋艺术家的经典著作，借由花卉，评论艺术史上“现代性”的开展以及中西方艺术的沟通。

  在艺术史上，静物有绵长的传统，但一直坐落金字塔的底层，它被以为是无关宏旨的，无法遭到如前史绘画或是雄伟风格画（Grand Manner）那样的重视。而在德基的此次展览中，策展人、印象派画家毕沙罗的孙子乔金·毕沙罗（Joachim Pissarro）挑战了关于静物的传统界说，打破传统以“人”为主体和中心的观看视角，让花卉静物自身展示其生命力与成长进程。根据这一视角，展览从头审视了十九世纪下半叶至今全球现今世艺术的开展进程，展出自印象派发端以来近百位中西方艺术家的百余件花卉著作。花卉物种随全球交易的传达、日常日子的室内景色、朴实的颜色与方式试验被置于远景，与此同时，一批国内外女人艺术家的花卉静物著作成为展览中的一大亮点，它们散落在展览的各个章节，进入主题不同的花园。

  展览中，潘玉良、方君璧、张荔英、谢景兰、贺慕群等来自我国的20世纪女人艺术家的花卉著作令人瞩目，流露出她们身上的年代性与个别知道。潘玉良与方君璧同属我国第一代留法女艺术家，潘玉良身世贫穷，早年被卖入青楼，阅历崎岖，后来取得赞助学画，并赴法留学。1929年，潘玉良回国任上海美专及上海艺大西洋画系主任，1937年再赴巴黎，因烽火停留异乡。她的绘画将印象派、野兽派等西方绘画门户与我国传统绘画的线描方法相结合,在融汇中西的技能内部，是她对动乱年代个人身份的考虑。德基展出的《青瓶红菊》是潘玉良重返巴黎后的著作，画中的菊花已无根系，仍有丰满颜色，人们常常在其更为知名的人体绘画中测验解读她的女人知道，而在静物的描画里，或许相同有艺术家的姿势和生命力。

  与潘玉良不同，方君璧身世名门望族，14岁时便赴法留学。1924年，26岁的方君璧以油画《吹笛女》《H小姐的肖像》当选巴黎美术博览会，成为第一位当选巴黎最著名绘画沙龙的我国女艺术家。方君璧钟情于花，展览中，她的《白色康乃馨》坐落展厅一角，左下方缀一枚钤印，周围是第二代留法画家贺慕群晚年所作的《花木系列》一幅，在依然以男画家为主的展厅里，方君璧的安静和贺慕群的炽热各有其力气。贺慕群在法国时和潘玉良相识来往，在艺术上和日子上都曾得到她的辅导和协助。据贺慕群回想，晚年潘玉良住在蒙巴纳斯邻近一条大街的顶楼，日子贫苦，仍在不停地作画。

  展览“动态无尽”并没有根据前史时刻线性打开，更像是开展了一条由花卉自身所“叙述”的叙事。从“异化授粉”“前锋园艺”“花卉之外”到“包围开放”，似乎是花卉凝视着创造者与观众，探究着人经过花卉所能抵达的去向。谢景兰的《花之舞》呈现在第四章“包围开放”里，白色的展厅指向现今世艺术家关于花卉静物的试验与前锋性立异，相同是留法艺术家，1921年出世的谢景兰风格现已与她的长辈和同辈截然不同，人们对她的姓名也并不了解，但大约都知道她的第一任老公——赵无极——他的一幅《百合花》被安排在第一章的展厅里。年轻时的谢景兰主修音乐，1948年同赵无极一起前往法国巴黎后，结识了吴冠中、潘玉良、常玉等居法华人艺术家。在法国，她持续学习音乐，并操练舞蹈，还开端测验绘画。她结合音乐、绘画、舞蹈，创立了名为“景象”（Spectacle）的归纳艺术方式，《花之舞》就是其间一幅，是非交错的线条既像花枝，又像舞者的身体。

  在艺术史上，静物、室内空间一般和女人联络在一起，艺术史家诺曼·布列逊（Norman Bryson）曾在《静物四论》中评论道，静物体现了身处前史与巨大之外的人们所遭到的压抑和约束，厨房、餐桌以及桌上用以保持生计的食物和繁忙的女人有关，女人被囿于居室之内，而静物以及家庭日子都被视为“低层次实际”（low-planed reality）。另一方面，当女人开端有时机涉猎绘画时，静物成为她们最简略或许仅有能触及的体裁。但正如花卉静物取得了某种主体性相同，在展览中，不同年代和文明的女人艺术家们突破了这种两层的约束，从个人与家庭日子的“花园”走入了大众的视界。谢景兰曾在巴黎的画廊举办绘画个展，并且在展览上播映自己创造的电子音乐。苏珊·瓦拉东（Suzanne Valadon）从印象派画家们的女模特变成画架前的女画家。玛丽·罗兰珊（Marie Laurencin）身处毕加索、马蒂斯、乔治·布拉克等20世纪同代艺术家的圈子与热烈的现代主义风格试验之间，终究形成了唯美梦境的个人画风。当然，还有更为人们所知的欧姬芙与草间弥生。

  追溯花卉静物的前史，直到大约17世纪，花卉才作为一种独立的主题呈现在绘画中，得益于园艺开展与全球交易的传达，以荷兰为代表的低地国家里涌现出很多的花卉静物画家，以绘画记载各种外来花卉种类的栽种和成长。艺术史家玛莎·麦斯基蒙（Marsha Meskimmon）在《女人制造艺术：前史、主体与审美》一书里写到了17世纪至18世纪女人花卉画家的形象，她们“使用科学、艺术、欧洲殖民扩张和资产阶级重商主义之间杂乱的交汇而创造出立异的视觉艺术”，这些著作兼具美学与科学价值，但在其时将艺术与科学、理性和理性敌对的大环境中，“以性别中立、普世与公平的调查形式为假定的科学知道论狡黠地掩盖了其结构逻辑中的男性与种族中心主义。简略说来，画花卉昆虫的女人不会被以为是在从事科学寻求——虽然她们分明如此。”麦斯基蒙以为，这些女人敏锐地知道到了自然科学、交易扩张、植物绘画等方面的改造，完成了艺术与科学的嫁接，而“从头审视她们的著作，不仅是在重申女人在其时文明沟通中发挥的效果，也供给了新的机制，它将女人主体性从头构建为一种衔接制造与考虑的形式，而这与时俗不同。”

  除了花卉静物著作，展览“动态无尽”设有互动触摸屏，从植物学的视点考据了简直每一幅著作中的植物，这种跨学科的测验让人联想到三百年前这些女人画家记载花卉的尽力。在曩昔的两三个世纪间，花卉静物是女艺术家探究审美、科学以及政治的一大前言，在看似有限的“花园”里，她们测验表达公共与私家范畴、年代背景与个人阅历之间的联系，然后创造性地构建了自己的国际。但这个国际并不是关闭的——在展览中，潘玉良、方君璧等女画家的著作和周碧初、常玉等一起，组成了第一批留法我国艺术家的图景；苏珊·瓦拉东也与雷诺阿、莫奈等画家的著作一起呈现，较为完整地重现出印象派的相貌。

  在展览的最终章节，美国艺术家路易斯·内维尔斯（Louise Nevelson）的大型雕塑呈现在白色展厅的中心，这位以大型公共雕塑著称的艺术家将著作彻底涂黑，花瓶般的造型在此具有了某种公共性和纪念性。作为女人艺术家，内维尔森的著作曾引发对女人温顺气质的评论，而她以为艺术只反映特性，而非性别身份。一面展墙上，印了欧姬芙的话：“城市里的人大多行色匆匆，没时刻停下来欣赏一朵花，不论他们是否乐意，我想让他们看到。”至于他们会看到什么，假如用策展人毕沙罗的话来说，“经过这一个展览，我生发了一个期望，一个乌托邦式的愿望——或许人类能开端用艺术的类别来考虑艺术，少一些二元敌对，少一些固定的分类规范，如东方、西方之类，更多地考虑这些不同国际之间的沟通，由于它们终究是在对话。”